Vorgehen in einer 90-Minuten-Einheit: Teil 1 Musique Concrète: Einführung (15 Minuten) - Einzelarbeit zu Ètude aux chemins de fer 1948 (15 Minuten) - Analyse (15 Minuten), Teil 2 Experimental- und Tape Music: Einführung (10 Minuten) - drei Kleingruppen (20 Minuten) - Zusammenfassung (15 Minuten).
Materialien für beide Teile: PowerpointPräsentation PPt4 und Blatt 04 mit Dokumenten. (Die Arbeitsblätter sind auf beide Teile aufgeteilt.)
Ansatz der "Experimental Music = alle möglichen akustischen Materialien werden in „Musik“ verwandelt, oft inspiriert durch einen Auftraggeber. Das Prinzip „Kunst(musik)“ oder „ernste Komposition“ wird komplett in Frage gestellt.
| Material | Komponist/Komposition |
Kompositionstechnik |
Schallplatten mit variabler Geschwindigkeit, Pegeltonplatten, Klavier, Becken |
John Cage: Imaginary Landscape 1, 1939 |
Reine Live-Aufführung: mit Tongeneratoren, Schallplatten etc. |
„All environments sounds“ vom Filmmusikkomponisten Barron bekommen |
John Cage: Williams Mix 1952 |
Tonbandausschnitte werden nach „I Ging“ geschnipselt und aneinander geklebt. |
Live-Aufnahmen aus Mailand (Zoo etc.), überlagert im Mailänder RAI-Studio |
John Cage: Fontana Mix 1958/59 |
Es gibt eine Partitur. Irgendwelche Solisten spielen zum vorgefertigten Tonband. |
…ein (einziger) Wassertropfen |
Hugh Le Caine: Dripsody 1955 |
„Rhythmusstudie“ durch die Verdichtung eines einzigen Geräuschs. |
…nur Sinusschwingungen |
Richard Maxfield: Sine Music 1959 |
Versuch die Kompositionsart von Anton Webern ausschließlich mit Sinusschwingungen zu reproduzieren. |
„Wireless Code Signals“ des Rundfunks, die allgemein bekannt sind |
Vladimir Ussachevsky: Wireless Fantasy 1960 |
“Produced on an old spark generator” im Auftrag von Broadcast Music. |
Eine Vorstellung von den unterschiedlichen Herangehensweise John Cage's in seinen Kompositionen "for Tape" vermittelt folgende Collage von Rundfunkansagen der oben erwähnten und anderer Stücke:
Einführung: 2. Teil der PowerpointPrässentation Ppt4.
Drei Kleingruppen: Aufgabenblatt 4a.
1. John Cage: zwei Medienkompositionen 1939 und 1952 |
Hören Sie „Imaginary Landscape“ und die ersten 2 Minuten von „Williams Mix“ an. Erstellen Sie eine Stichwort-Liste als Antwort auf die Frage: Wodurch unterscheiden sich diese beiden Stücke? Beschreiben Sie Ihren Höreindruck! |
2. Caine „Dripsody“ 1955 |
Ausgangsmaterial des Stückes ist „one single water drop recorded on a very short length of tape”. Beschreiben Sie die Komposition für jemanden, der sie nicht hören kann! Was hat der Komponist mit dem Ausgangsmaterial gemacht? Hat die Komposition eine erkennbare Struktur? |
3. Ussachevsky „Wireless Fantasy“ 1960 |
„some wireless code signals as basic sound material”, “other signals frome modern shortwave broadcasts”, “fragment from Wagners Parsifal”. Beschreiben Sie, wie der Komponist diese Elemente miteinander verbunden hat? Gibt es weiteres Klangmaterial? Hat das Stück über die Tatsache, daß es eine Auftragskomposition von „Broadcast Music“ war, einen Sinn oder Wert? |
In der Hausaufgabe auf Arbeitsblatt 4a steht noch mehr zu "Fontana Mix":
Fontana Mix gehört zu den Partituren, die Cage für ein einzelnes Projekt entwarf und sie dann für andere Anwendungen öffnete. Zunächst diente ihm das graphische Material 1958 („Partitur“) zur Erzeugung eines Stückes für vier Tonbänder am Studio di Fonologia des Italienischen Rundfunks in Mailand. Die Tonbänder enthielten "17 Minuten Material, das für jede Dauer genutzt werden kann, länger oder kürzer". Man kann das Tonband allein anhören oder als „Material für eine Aufführung“ benutzen. Hierbei kann ein Solist verschiedene Cage-Stück dazu spielen/singen. Die Partitur besteht aus 10 Blätter und 10 + 2 Transparentfolien. (1) Die 10 Blätter enthalten gekrümmte Linie unterschiedlicher Dicke. (2) Die 10 Transparentfolien enthalten 7, 12, 13, 17, 18, 19, 22, 26, 29 und 30 zufallsverteilte Punkt unterschiedlicher Dicke. (3) Die 11. Folie enthält ein Gitter von 2 x 10 inches. (4) Die 12. Folie enthält eine gerade Linie. So sieht alles übereinander aus (vgl. Arbeitsblatt 4a):
1. Reportage des WDR (aus dem Jahr 2019) über die Entstehung des Tonbandes 1958 hören:
Fragestellungen:
Was will Cage mit diesem Setting und dieser Musik? Wie verhält sich die Sorgfalt und Akribi beim Erstellen von Tonband und Partitur zum anscheinend zufälligen Ergebnis?
… Freie Antwort!
John Cage: aus der Beilage zur EMI-LP „Music before Revolution“
„…obwohl Leute annehme, sie könnten Schallplatten als Musik verwenden, müssen sie schließlich begreifen, daß sie sie als Schallplatten gebrauchen müssen. Und die Musik lehrt uns, würde ich sagen, daß der Gebrauch der Dinge, falls er sinnvoll sein soll, eine kreative Handlung ist. Deshalb ist die einzig lebendige Sache, die mit der Schallplatte geschehen kann, daß man sie auf eine Weise gebraucht, die etwas Neues entstehen läßt. Wenn man zum Beispiel mit Hilfe einer Schallplatte ein anderes Musikstück machen könnte, indem man eine Schallplatte oder andere Geräusche der Umwelt oder andere Musikinstrumente einbezieht, dann würde ich das interessant finden, und tatsächlich habe ich in einem meiner Stücke diese Idee verwirklicht… unglücklicherweise benutzen die meisten Leute, die Schallplatten sammeln, sie auf ganz andere Weise: als eine Art tragbares Museum oder als beweglichen Konzertsaal.“
Eric Salzman: Ussachevsky’s Electronic Works 1952-1975 (unter http://www.dramonline.org/)
Wireless Fantasy (1960) was commissioned by a group of early radio buffs and researchers known as the De Forrest Pioneers, named for Lee De Forrest, whose invention of the vacuum tube made modern radio and recording possible. The piece is meant to evoke the early period of radio communication by using wireless code as a primary sound source. For this purpose, Ussachevsky recorded signals tapped out by an early radio pioneer, Ed G. Raser, on old spark generators in his W2ZI Historical Wireless Museum in Trenton, New Jersey. The following signals can be heard extensively in the piece:
Under the montage of wireless signals, we hear a fragment of Wagner’s Parsifal, electronically treated to sound like a short-wave transmission. With this, Ussachevsky is evoking the fact that Lee De Forrest used the music-drama, then being heard for the first time outside of Germany, for his first musical broadcast.
Wikipedia zu “Dripsody” von Hugh Lee Caine
Dripsody (1955), a piece of musique concrète based on the sound of a single drop of water that over the course of the piece is permuted and contorted into a variety of sounds. Le Caine used a metal wastebasket filled with two inches of water, held an eyedropper ten inches above the wastebasket, and tape-recorded the water drops for thirty minutes. After reviewing the resulting recording, Le Caine selected one of the water drops and spliced it onto a short tape loop. This allowed the water drop to repeat like a traditional ostinato figure.
Le Caine wrote down rhythmic figures he felt stimulated the sound of water drops then he decided how loud to make each figure, writing down a corresponding decibel number. He correlated the time values of the rhythms with different lengths of tape. Coming back to the tape recorder, Le Caine used that new tool to perform five kinds of operations or manipulations, all with a different effect.
The first operation, which was the changing of tape speed, was his primary technique. The faster the tape is played, the higher the pitch and vice versa. Tape speed is measured by ips or inches per second. So slowing a recording by half (7-1/2-ips), lowers all pitches by an octave. Le Caine created a three-octave keyboard that allows him to choose different speeds. All the different pitches during Dripsody were achieved by changing the tape speed. He, sometime in the process of creating the keyboard, assembled the pitches into a pentatonic (five note) scale pattern.
The second operation's objective was to play the recorded sound backwards, reversing the direction of the tape. Acoustically, the effect is to change the amplitude envelope. What we normally experience with amplitude is, for example, pressing a key on a piano, a loud sound emerges then slowly fades away; the second operation's objective is the opposite.
Le Caine also used four different tape loops to produce patterns heard in Dripsody. Three different speeds creates twelve different loops not needing to add additional splices. However, he did use splices as his fourth operation. Splicing different pitches resulted from different playback speeds of initial drop creates a twelve-note arpeggio. Only twenty-five splices were used to compose the piece, which made him very proud, and the multi-track recorder controlled all other variations.
The fifth operation was the use of tape delay, not to be confused with the same term used on the television world that means to postpone broadcasts. To Le Caine, it was an echo effect he produced by playing a sound on the recorder while re-recording the sound at the same time. The new recording had a lower amplitude and created an echo-like sound.
Le Caine spent one night manipulating his initial "drop" sound. The overall work could be considered programmatic, it is similar to the ebb and flow of a rain shower. There are various versions since he added a stereo mixing system to the multi-track. Dripsody is one of the most frequently played examples of >musique concrète, but Le Caine remained modest. Once when asked why he chose the name Dripsody he replied, "Because it was written by a drip".