Inzwischen hatte sich in einem jahrelangen Proze� - unbemerkt zun�chst von der Jazz�ffentlichkeit - angebahnt, was die eigentliche Jazz�berraschung der Winter-Saison 1964/65 wurde: John Coltrane hatte sich menschlich und musikalisch der New Yorker Avantgarde angeschlossen.

Im M�rz 1965 spielte er im New Yorker Lokal �Village Gate� in einem nicht nur musikalisch, sondern auch sozial und rassisch programmatischen Free Jazz-Konzert der �New Black Music�, arrangiert zugunsten der Black Arts Repertory Theatre School. Der Direktor dieser Schule, der zornige schwarze Schriftsteller und Dichter Leroi Jones kommentierte: �Trane ist orientalisch - �stlich - in seinem St�ck >Nature Boy< ... eine Friedenssprache ... Wenn er von Gott spricht, begreifst du, es ist ein �stlicher Gott. Allah vielleicht... Dies ist Musik der zeitgen�ssischen schwarzen Kultur. Die Leute, die diese Musik machen, sind Intellektuelle oder Mystiker oder beides. Schwarze rhythmische Energie, Blues-feeling und schwarze Sensibilit�t werden auf die Ebene der Reflexion projiziert ... Du h�rst auf dieser Platte Poeten der Schwarzen Nation ... � Und Steve Young, der �Musikalische Koordinator� der Schule, f�gt hinzu: �Wir m�gen diese Musiker >Die wundersch�nen K�mpfer< oder >Zauberm�nner< oder >Ju-Ju-Leute< nennen ... Magier der Seele. Wenn sie spielen, f�hren sie eine Geisterbeschw�rung von Seelen und Imaginationen auf. Wenn du nicht innerlich bereit bist f�r die L�nder des surrealen Dada � la Harlem, f�r South Philadelphia oder schwarze Georgia-N�chte und n�chtliche Mau-Mau-Attacken, f�r dunkle Schatten auf fliegenden Untertassen und Musik der Sph�ren, dann magst du die Erfahrung, John Coltrane, Archiq�hepp oder Albert Ayler zuzuh�ren, nicht �berleben. Diese Leute sind gef�hrlich, und eines Tages m�gen sie t�ten, indem sie schwache Herzen und korrupte Gewissen dazu bringen, aus dem Fenster zu springen oder schreiend durch ihre zerst�rte Traumwelt zu fliehen ... Diese Musik enth�lt Schmerz und Zorn und Hoffnung... die Vision einer besseren Welt jenseits der gegenw�rtigen ... �

Auf mehreren Plattenalben setzte Coltrane seinen Starnamen ein, um den jungen, unbekannten, kompromi�losen Musikern des Free Jazz zu einem Publikum zu verhelfen. Auch die Aufnahmen, die der Tenorsaxophonist Archie Shepp auf dem New-port Jazz Festival des gleichen Jahres machte, wurde mit einem John Coltrane-St�ck auf Impulse-Platten verbunden. Archie Shepp war dadurch mit einem Schlage bekannt.

Die Instrumente des Jazz

Auch John Coltrane ist auf diesem Instrument [Sopransaxophon] ein Bechet-Sch�ler. Ich (J.-E. B.) wei� dies nicht zuletzt aus eigener Erfahrung, denn um die Wende der f�nfziger in die sechziger Jahre hatte Coltrane mich mehrfach gebeten, ihm Sopransaxophon-Platten von Sidney Bechet, vor allem aus dessen franz�sischer Zeit, zu schicken, um diese studieren zu k�nnen. Durch sein Solo �ber >My Favorite Things< (siehe das Kapitel �ber John Coltrane) hat Coltrane 1961 das Sopransaxophon mit einem Schlage durchgesetzt.

Coltrane bewahrte die Expressivit�t und die dirtiness Sidney Bechets. Aber an die Stelle der majest�tischen Klarheit, durch die Sidney Bechet an Louis Armstrong erinnert, setzte er die Meditativit�t Asiens. Coltranes Sopran-Ton erinnert an die Shenai der nordindischen, das Nagaswaram der s�dindischen und die Zoukra der arabischen Musik. Sein Sopransaxophon-Spiel verlangt geradezu nach Modalit�t, und Modalit�t wird hier besonders deutlich als das, was sie ist: das Jazz-�quivalent zu den modes der arabischen und den Ragas der indischen Musik.

Das neue musikalisch-spirituelle Bewu�tsein �u�ert sich freilich nicht nur insofern, als wir die Musik Asiens h�ren und diese Musik in den Philharmonien Europas und Amerikas erfolgreich geworden ist - noch offensichtlicher wird es in der Tatsache, da� zahlreiche Musiker der westlichen Welt es praktizieren. Der erste war ein Jazz-Musiker, der gro�e 1967 verstorbene Tenor- und Sopransaxophonist John Coltrane. Seine Wirkung strahlte bis in die Rock- und Pop-Musik aus, ja �berhaupt in das Bewu�tsein junger Menschen (auch,wenn viele ohnehin den Namen Coltrane noch nie geh�rt haben). John Coltranes bekanntestes St�ck ist "Love supreme", 1965 entstanden - mit einem Text, den er selbst geschrieben hat. Hier ein Ausschnitt daraus:

Man kann heute die revolution�re Bedeutung eines solchen Textes in einem J azz-St�ck kaum mehr nachvollziehen. Denn inzwischen sind wir daran gew�hnt, da� Jazz-Musiker derartige Gedanken �u�ern und Texte dieser Art schreiben und vertonen. Wir haben uns damit vertraut gemacht - eben durch john Coltrane. Vor 1965 ging es in den Texten der St�cke, die man von Jazz-Musikem h�rte, um Liebe, Treue und Lust, und man konnte schon dankbar sein, wenn sie sprachlich einigerma�en in Ordnung waren.

John Coltrane, so der amerikanische Kritiker Ralph Gleason in einem oft zitierten Ausspruch, hat "das musikalische Bewu�tsein der jungen Menschen der westlichen Welt von Amerika nach Asien verlagert". Mittlerweile gibt es ganze Generationen junger Jazz- und Rock-Musiker in den USA und Europa, die - von Coltrane herkommend - die asiatische Musik, vor allem die Indiens, aber auch die der arabischen Welt, so genau - oder fast so genau wie ihre eigene musikalische Tradition kennen und souver�n dar�ber verf�gen.

Das, was all diese Musiker spielen - die asiatischen wie die westlichen -, unterscheidet sich von der traditionellen europ�ischen Musik dadurch, da� es "modal" ist, das hei�t, es basiert nicht auf den st�ndig wechselnden Akkordgeriisten, die unserer abendl�ndischen Musik unterliegen, sondern auf einer Skala,- einer mode - letztlich auf einem einzigen Akkord -, will sagen: es ist sehr viel ruhiger, sehr viel weniger "nerv�s" (wenn ich dieses Wort einmal ohne Wertung, einfach auf das menschliche Nervensystem bezogen, verwenden darf) als unsere Musik, die ja dies eben ist: auf Nerven bezogen. Modale Musik hat mit einer bestimmten geistigen - einer spirituellen - Haltung zu tun. Der deutsche Musiker Karl Berger, der in Woodstock im Staate New York eine bekannt gewordene Schule f�r "Weltmusik" leitet, sagt: "Modal spielen ist eben nicht nur modales Spielen. Du kannst nicht einfach anstelle der bisherigen Akkordger�ste modale Skalen verwenden und dar�ber improvisieren und glauben, da� auf diese Weise sinnvolle Musik entstehen kann. Wenn du nicht anders d e n k s t, dann entstehen nur Et�den."

Als ich bei einem Symposium in Washington �ber den kulturellen Beitrag Amerikas in der Welt die Diskussion auf das Thema der Modalit�t in der heutigen amerikanischen Musik lenkte, stand der schwarze Tenorsaxophonist Nathan Davis, Universit�tslehrer an der Pittsburgh University, auf und sagte: "Modal Spielen hat mit Spiritualit�t zu tun, - und was wir wirklich meinen, wenn wir Spiritualit�t sagen, das ist Religiosit�t. Wir verwenden nur nicht dieses Wort, weil wir nicht das meinen, was die christliche Welt unter Religiosit�t versteht."

Was junge Musiker heute unter Spiritualit�t verstehen, wird in dem Text von John Coltrane, den ich zitiert habe, beispielhaft deutlich. Es gibt diese Spiritualit�t inzwischen in vielen Arten westlicher Musik, l�ngst auch au�erhalb des Jazz, - zum Beispiel im Rock. Als Beispiel sei Santana, die Gruppe eines in San Francisco lebenden Gitarristen mexikanischer Abstammung, genannt. Eines seiner erfolgreichsten Werke hei�t "Caravanserai" und Santana hat deutlich gemacht, da� die "Karawanenreise", von der die Musik handelt, ein Gleichnis ist f�r eine Reise der Seele in neues, noch unerschlossenes Land. Es ist auff�llig da� es solche "Seelenreisen" seit der zweiten H�lfte der sechziger Jahre immer h�ufiger in der westlichen Musik gibt. Der Jazz-Musiker Wayne Shorter sagt von seiner "odyssey of Iskra": "Das St�ck handelt von der Odyssee eines westafrikanischen Odysseus namens Iskra. Vielleicht kannst du diese Musik auf die Reise deiner eigenen Seele beziehen."

Es scheint, dass christliche Religiosit�t im Jazz-Concerto all dieser geistlichen Str�mungen eine verh�ltnism��ig geringe Rolle spielt. Gar zu viele jungen Musiker sind in jener Perversion christlicher Lehre aufgewachsen, deren Reizworte S�nde, Tod, Leiden lauten, und hatten dar�ber vergessen, was Religiosit�t wirklich bedeutet: Begl�ckung, Einswerden, Selbstverwirklichung, sch�pferische Befreiung. Das "Love Supreme" des Jazzsaxophonisten John Coltrane - das jazzmusikalische Hauptwerk der ganzen Bewegung - ist zwar von der kosmischen Alles- ist-Eins-Religiosit�t des Buddhismus und Hinduismus inspiriert, aber der pers�nliche Gott des Christentums scheint an zahlreichen Stellen des Textes unmi�verst�ndlich durch (S. 29).

Aufschlu�reich ist in diesem Zusammenhang ein Ausspruch Ravi Shankars: "Die Situation, die ich heute vorfinde, ist anders als die vor f�nf oder zehn Jahren. Es gibt eine gro�e Gruppe von Leuten, die technisch gewi� nicht alles verstehen, die aber das Gef�hl f�r indische Musik besitzen... Zuerst waren es die Jazzmusiker und die Jazzfreunde. Sie sprangen in die indische Musik wie ein Fisch ins Wasser. Indische Musik war f�r sie etwas Nat�rliches - mit ihren Improvisationen, ihren aufregenden Rhythmen und all dem anderen" (S. 34).

Es ist auff�llig, da� sich unter den genannten Jazzaufnahmen aus der ersten H�lfte und der Mitte der sechziger Jahre [mit Religions-Bezug] keine einzige eines europ�ischen Musikers befindet. Innerhalb des Jazz ist die Neue Religiosit�t vorwiegend ein Anliegen amerikanischer Musiker (S. 35-36).

Die sch�pferischen Kr�fte, die im Jazz der letzten anderthalb Jahrzehnte freigesetzt wurden - Kr�fte, die alle Kategorien und Stil-Vorstellungen sprengten, in die Jazz bisher eingebunden war -, stammen bei der Mehrzahl der Musiker, die in dieser Entwicklung Rang und Bedeutung besitzen, aus ihrer Religiosit�t. Nicht zuletzt deshalb sprechen so viele Musiker in den Interviews und Gespr�chen ... von Religion, wenn sie �ber Musik befragt werden: Religion verstanden als Quelle von Kreativit�t (S. 43).